~ Globalni društveni kontekst
~ Arhetipski zvuk, kolektivno nesvesno
~ Energetski transfer
~ Arhitektura kolektivnog uma
~ Improvizacija i intuicija
~ Zvučna poetika instrumenta
~ Grafička notacija i grafička partitura
Globalni društveni kontekst
Bez obzira na sveobuhvatnu evoluciju zvučnih umetnosti i rapidnu ekspanziju novih tehnologija koje pružaju sve više mogućnosti u dizajnu i primeni zvuka, kada kažemo zvučni performans ili improvizaciona scena, obraćamo se neproporcijalno maloj grupi stvaralaca u odnosu na globalnu muzički obrazovanu populaciju. Improvizaciona muzika još uvek nije dobila ravnopravno mesto u akademskoj muzičkoj kulturi iako je najprogresivniji izvođački izraz, i tek nekoliko ozbiljnih konzervatorijuma na zapadu se njom opsežno bave. Jaz između akademske scene i nezavisne umetničke scene je postao vremenski. Ova dva ključna generatora napretka u kompleksnim izvođačkim disciplinama kao da funkionišu u različitim epohama poput kvazi-kulturološkog dokaza kvantne teorije o postojanju paralelnih univerzuma.
U tom polu-priznatom okruženju improvizaciona muzika u kojoj se krije suština svog muziciranja pronalazi načine da postane vidljivija udružujući se sa srodnim izvođačkim umetnostima ali i u okvirima drugih savremenih zvučno-povezanih praksi.
Da bi pronikli u problematiku višedecenijske borbe progresivnih umetnosti sa mainstream kulturom moramo se uhvatiti u koštac sa reperkusijama neo kapitalizma na globalnu kulturnu politiku i uporediti retrogradnosti geo-politike u odnosu na kulturne i edukativne vrednosti određenih područja. Društvena potreba za progresivnom kulturom postala je deo evolutivne bio-političke percepcije, i bilo da se usmerava na intelektualnu ili kreativnu dilataciju u okvirima mikro zajednica ili se pojavljuje u vidu globalnog pokreta, nije suštinski uslovljena ekonomskim zakonima kreativnih industrija. Ali njen dalji razvoj i utemeljenje kao pozitivne kulturne vrednosti jeste. Progresivna umetnost ne trpi ustrojstvo institucionalizacije niti se kao takva uklapa u uvek zastarele tehnokratske okvire koji vladaju kulturnim razvojem vođeni istim principima kao i nad metalurškom industrijom. A ne tako retko i sa pojačanom birokratskom strašću, pogotovo ako se fokus usmerava na savremene umetničke prakse. Ta količina apstrakcije u svetu stisnutom gvozdenom šakom ekonomije odaje utisak tihog uljeza neproverljivog porekla. Čini se da je improvizaciona muzika još uvek jedna od tih apstrakcija u mnogim društvima, uključujući i kulturno razvijena.
U takvim uslovima nešto što je najprogresivniji oblik lepih umetnosti ostaje marginalizovno ruku pod ruku sa bilo kojim oblikom subkulturne razmene. Taj kontekst će se vremenom promeniti, kao što se i do sada nebrojeno puta uvijao i izvijao poput zmije oko legata improvizacije, koja je zapravo početak svega što podrzumevmo muzičkom artikulacijom. Od praistorije do danas.
Arheologija muzike jedna je od najmlađih nauka. Prve ozbiljnije studije pojavljuju se tek pred kraj 20. veka, jer nematerijalna priroda zvuka konstantno završava u ćorsokaku pretpostavki. Osim kada se iskopa 40 hiljada godina stara frula poput one na jugu Nemačke (Maj 2015, Geissenkloesterle) kada sam instrumentalni objekat postaje centar pretpostavke šireg okvira. U ovom slučaju utvrdilo se da je evropski homo sapiens naseljavao podunavski region pre ledenog doba i da je upravo socio-društvenim povezivanjem poput muzičkog potisnuo neandertalca.
Teško mi je za poverovati da neandertalac nije imao smislene muzičke porive, naprotiv logično je da je u skladu sa prirodnim nagonima reprodukovao širok spektar muzikalnih zvukova, što u dozivanju plena, što u međusobnom prostornom dozivanju. Teško mi je poverovati da je svoje najmilije sahranjivao u tišini, ili da je svoje rituale izvodio samo cupkajući.
Čitava istorija muzike zasniva se na emotivnom doživljaju zvuka, bez obzira na postojanje ili nivo estetike. Muzici se oduvek pridaje teško objašnjiva moć, promenjeno stanje, nesvakidašnji doživljaj. Upravo u prirodi emocije (između ostalog) leži suštinsko shvatanje zvučnog potencijala, jer priroda emocije podrazumeva promenu u energetskom polju ili u najmanju ruku privremenu energetsku intervenciju.
Po učenju tibetanskog Budizma postoji pretpostavka da je čovek u stanju da raspozna na hiljade različitih emocija. Tako veliki spektar energetske aktivnosti otvara širom mnoga vrata za upotrebu zvuka – kao fizičkog vibratornog talasa koji sadrži potencijal promene energetskog polja materije u prostoru. A emocija kao subjektivna energetska informacija za sada vrlo uspešno pravi distinkciju između aktivnog doživljaja muzike i pasivne zvučne percepcije. Što ne znači da treba zanemariti značaj pasivne zvučne percepcije, ali time se ovde nećemo podrobno baviti.
Ovim poštapalicma sam se poslužila da bi došli do zaključka da ključ muzičkog iskustva leži u korelacijama zvuka, emocija i energetske transformacije. Izražavanje zvukom dakle iskonsko je oruđe neverbalne komunikacije.
Istorija improvizacije slično kao i istorija grafičke partiture može se sažeti kroz istoriju pisane kompozicije koju možemo linearno ispratiti u kontinuitetu od 9. veka do danas (misli se na istoriju zapadne muzike). Ta istorija je dostupna i pripoveda o improvizaciji kao integralnom obliku unutar kompozicije u svakoj epohi. Ono što istorija ne pripoveda, a stvar je proste logike je da improvizacija prethodi procesu komponovanja, kao i da je većina klasičnih muzičkih genija bila poznata upravo po improvizatorskim sposobnostima i kroz improvizatorsku praksu gradila svoj stil, eksperimentišući sa tonalnim i atonalnim mogućnostima, formom i estetikom. Sve do 20. veka kada se muzika konačno oslobađa forme i tonalnog sistema, i prodire u svet elektronskog zvuka te razvija afinitete ka usmerenijoj manipulaciji oscilatornim frekvencijama. Ekspanzijom konceptualne umetnosti događa se ekspanzija i improvizacionog performansa, a sa ekspanzijom zvučnih umetnosti događa se ekspanzija elektro-akustičnih praksi.
U tom sledu nema nikakve misterije. Ono što mene kao muzičkog izvođača duboko intrigira su ipak koreni improvizacije, njena univerzalnost i metafizička priroda, integralni odnosi internih i eksternih činilaca u performansu, energetska transmisija, komunikacijski i terapeutski potencijali, tok svesti u procesu performansa, korelacije individualne i kolektivne svesti kao i razvoj kulture slušanja. Svi ti procesi su u uskoj sprezi sa činom improvizacionog performansa i nekih ću se dotaći površno, tek toliko da podstaknem na razmišljanje, istraživanje i eksperimentisanje.
Arhetipski zvuk, kolektivno nesvesno
Dosadašnje izvođačko iskustvo navodi me da verujem u iskonske korene i komunikacijsku moć zvučne improvizacije. Pre nastanka govora postojao je pokret i zasigurno glasovno-zvučna kombinatorika u međuljudskoj komunikaciji, komunikaciji sa životinjama i onom što je možda njintrigantnije od svega u odnosu prema višoj prirodi – u obredima i ritulima.
Smatra se da su ljudi Paleolita bili organski povezani sa prirodom i da je njihov odnos ka sakralnom bio sasvim drugačiji od našeg. Koncept komunikacije sa predačkim duhovima i sa duhovima prirode bio je svakodnevnica kao i koncept komunikacije kroz snove. U nedostatku intelektualnih veština percepcija simbola u značajnoj meri je bila višeslojnija – kognitivnija od naše prevashodno intelektualne. Uspešno imitiranje životinja i sila prirode moglo je biti od životne važnosti u određenim situacijama – u dozivanju plena, u teranju opasnosti, u izražavanju emocije, u ritualima.
Po meni istorija rituala je u direktnoj sprezi sa istorijom performansa. U tom pravcu izuzetno je važno otkriće profesorke Šejle Kolson sa univerziteta u Oslu, koja je u zabačenim brdima Kalahari pustinje (Tsodilo, Bocvana) pronašla mesto grupnih rituala koje datira od pre sedamdeset hiljda godina, što je trideset hiljada godina dalje u prošlost u odnosu na prethodne arheološke potvrde ritualnih praksi. Nalazište se sastoji od džinovskog pitona isklesanog u steni, ognjišta u kom je paljeno i dorađivano oružje i tajne odaje iza džinovske zmije u kojoj se krio sveštenik – šaman, i vodio ritual simulirajući moć zmije. Pošto ga niko nije mogao videti njegova je izvedba bila pre svega zvučni performans.
Istorija rituala izuzetno je bogata i kompleksna i njom se ne može baviti površno. Ono što je za nas zasigurno važno i relevantno na ovom mestu jeste da je zvuk jedan od suštinskih činilaca u izvedbi rituala i da predstavlja nosioca određene energetske informacije. I upravo kroz rituale, rame uz rame sa sakralnim simbolima, nastaju arhetipski zvuci – moćno sredstvo skriveno duboko u genetskom nizu kao i u nasleđu kolektivnog uma.
Smatra se da su zvučni arhetipi ukorenjeni upravo šamanskim ritualima, plesom i sakralnim pevanjem. Takođe i repetativnim ritmovima koji i dan danas pobuđuju moždane funkcije zadužene za najsirovije vidove emocija. Ako smo u stanju da prihvatimo postojanje kognitivnih funkcija i percepiramo da naspram mozga i fizioloških moždanih funkcija stoji um, onda je jasno da su moždane funkcije primitivnog mozga korespodentne drevnim sadržajima kolektivnog nesvesnog u sferi uma.
Energetski transfer
Prenos energetske informacije zvukom u ritualu, bilo da se radi o prostoj glasovnoj vibraciji, muzikalnom pevanju ili instrumentalnoj izvedbi, služi da pojača energetsko polje, opiše određenu simboliku ili poveže sa određenim aspektom u skladu sa oblašću ili namenom izvršavanja rituala. To nas upućuje na početnu tačku prirode zvuka, njegovu vibratornu prirodu, gotovo beskonačan frekvencijski opseg i kapacitet za transfer energije.
Znamo da su sve čestice (atomi, elektroni, protoni, kvarkovi kao i sve subatomske čestice) vibratorna energetska polja – u modernoj fizici prihvaćena je i opšta pretpostavka da se radi o vibratornim membranama na sveobuhvatno povezanom tkanju svemira.
Informacija koju mozak dobije kao zvuk zapravo je frekvencija prenesena na zvučnom talasu iniciranom vibracijom – kolezijom čestica (vazduha ili druge čvrste materije). Vibracijom i zvučnim talasom vrši se prenos energije – energetske informacije o promeni stanja molekula. Da bi smo suštinski shvatili prirodu ovog procesa neophodan je širi fizičko-fiziološki konekst. Vibracija koja se prostire kroz vazduh, vodu ili drugu materiju je mehanički talas – pritisak, koji se kroz složen proces stimulacije delova slušnog aparatusa, procesom mehanotransdukcije direktno pretvara u električni impuls – u nervne akcione potencijale, što nervni sistem, pre svega odgovoran za sve moždane funkcije, ostavlja u potpunosti izloženim energetskim promenama koje inicijalna vibracija uspostavlja. U kontekstu muzike ovo nije samo fizički proces, jer muzikalna zvučna percepcija okupirana je pre svega značenjem, koje je u većini slučajeva kompleksno, apstraktno, višeznačno i na nivou energetske informacije često neuhvatljivo. Važno je razumeti distinkciju između neurološke i psihološke percepcije. A razumevanje energetskog transfera u improvizacionom performansu upravo se krije u ovoj distinkciji i njenoj kombinatorici.
Psihološku percepciju najjednostavnije je objasniti kroz sistem pohranjene memorije i njenih odnosa sa emocijama. Određena melodija ima sposobnost da nas vrati u detinjstvo jer pobuđuje sećanje u kom je pohranjena određena emocija. Takođe, jedinstvenost svakog nervnog sistema počinje na ćelijskom nivou, samim tim i receptori i tumačenja impulsa koje šalju mozgu podložni su različitim interpretacijama.
Većina zvukova koje percepiramo bilo da su ambijentalni ili muzikalni uvijeni su u kompleksne oscilatorne i vibratorne klastere, a čiste frekvencije moguće je dobiti samo sofisticiranim zvučno-inženjerskim procesiranjem. Izdvojene čiste frekvencije mogu prouzrokovati ubrzanje ili usporavanje moždanih talasa, samim tim mogu prouzrokovati širok spektar neuroloških efekata. Manipulacija zvukom na ovaj način pretežno je fiziološke prirode. Kombinacija psihološke i neurološke zvučne percepcije izučava se u okvirima psihoakustike.
Zahvaljujući prijatelju pre petnaestak godina prvi put nailazim na istraživanja Dr. Alfreda Tomatisa, vodećeg istraživača 20. veka na polju psihoakustike čiji je rad postavio temelje za razumevanje neuroloških i psiholoških uticaja frekvencija i rezonance na ljudsko telo. Zahvaljujući njemu došlo se do saznanja o neverovatnoj važnosti slušnog aparatusa – osim kritičnih funkcija komunikacije i ravnoteže, primarna uloga uha je i recikliranje zvukova u svrhu nadopunjavanja „energetskih baterija“. Prema Tomatisu prva funkcija uha u materici je da reguliše rast ostatka fizičkog organizma. Nakon rođenja zvuk je za nervni sistem isto što i hrana za fizičko telo – hrana održava organizam na ćelijskom nivou, a zvuk „hrani“ neokorteks električnim impulsima.
Jedan od najvećih modernih filozofa Indije, Prahbat Ranjan Sarkar (Šri Šri Anandamurti), za sobom je ostavio pregršt progresivnih koncepata izvedenih iz inovativne i praktične sinteze Vedičke i Tantričke filozofije, a u pogledu naše tematike Anandamurti kaže: „Svaka vibracija u univerzumu poseduje boju i zvuk. Takođe, svaka vibracija predstavlja određenu ideju, koja se izražava kroz vibracioni zvuk i vibracionu boju“. Naučnoj fizici nije teško vibraciju čestica permutovati u boju i zvuk, ali koncept da vibracija elektrona poseduje ideju jeste. Osim možda jasne postavke u okviru kvantnih brojeva i spin-charge-family teorije koja uspeva matematički da reši pitanje asimetrije materije i antimaterije.
[izvori: Moć zvuka, Džošua Lids; Sureš Emre, Koreni zvučnih arhetipova; Suzana Mankoč Borštnik, Can spin-charge-family theory explain baryon number noncoservation?, APS Physics]
U svakom slučaju, meni kao izvođaču jasno je da postoji paralelna funkcija između mozga i uma, kao i između biološkog i energetskog tela. Jasno je i da zvuk ima svojstvo prenosa energije kao i prenosa ideje.
Ono što se ne uči u muzičkim edukativnim okvirima savremenog društva, a krucijalno je za bavljenje bilo kojom vrstom manipulacije zvukom, je upravo svest o povezanosti fizičkog tela sa suptilnim – energetskim. U istočnjačkim duhovnim naukama to nije novina, a mnogi zagovornici zapadne ezoterije takođe se podrobno time bave. Već pomenuti Sarkar sredinom prošlog veka ovu korelaciju nazvao je biopsihologija, kroz koju vrlo jasno postavlja povezanost nervnih pleksusa, kao psiholoških ekvivalenata koji direktno utiču na rad endokrinih žljezda u neuroendokrinom sistemu, sa suptilnim telom. Sa druge strane planete dolazeći iz prakse zapadne medicine Dr. Tomatis vrlo jasno dovodi u vezu punjenje i pražnjenje auričnog polja sa izloženošću blagotvornim ili štetnim zvučnim frekvencijama, mapirajući frekvencijski spektar koji stimulisanjim moždanih funkcija dovodi do balansiranja psiho-fizičkih aspekata.
Naše energetsko telo iako je krucijalno u radu biološkog, podložno je konstantnoj promeni. Zvuk je zaista jedno od moćnijih sredstava u uspostavljanju energetske promene, i unutar ali i van opsega ljudske slušljivosti – ono što ne čujemo prisutno je podjednako kao i ono što čujemo. Nivo čulne osetljivosti moguće je podići na viši nivo, i uobičajno je da taj proces prati i podizanje nivoa osetljivosti drugih kognitivnih funkcija. Senzorna percepcija suptilnog tela obično nastaje spontano kada postoji neka vrsta predispozicije za tu promenu, ali je moguće da nastane i nakon upečatljivog životnog iskustva. Proces „energetskog osvešćivanja“ podupire razvoj i drugih aspekata ličnosti, od intuicije, imaginacije i emotivne inteligencije do potrebe za uspostavljanjem mentalne fleksibilnosti. Takav razvoj dovodi do svojevrsne čulne osetljivosti, u našem slučaju neophodne u otkrivanju suštinskih svojstava kao i novih okvira u kojima se bavimo manipulacijom zvuka.
Sve srodne izvođačke umetnosti, a pogotovo improvizacioni performans, zahtevaju osvešćenost u procesima eksperimentisanja sa korelacijama fizičkog i suptilnog tela. Zahtevaju poznavanje korelacija energetskih i psihičkih mehanizama kao i poznavanje ličnih psihičkih kapaciteta i mogućnosti njihove transmutacije u paletu emotivne ekspresije – jer kao što smo već pomenuli u muzici današnjice upravo su emocije još uvek primarno sredstvo komunikacije.
Smatram da je za svakog muzičara koji teži vrhunskom izvođaštvu neophodno da se upozna sa pojmom „transfer energije“, kao i da se bavi ličnim i kolektivnim nesvesnim sadržajima jer se upravo u tim sferama odvija veliki broj interesantnih procesa, utemeljenim u arhetiskom zvuku i arhetipskoj simbolici – jeziku koji je nastao pre govora i koji barata energetskom rezonancom.
I da se vratimo na ulogu rituala u uspostavljanju genetski sublimiranih sadržaja –
arhetipska simbolika i simbolika uopšte ključ su svakog rituala, a zvuk sa svojim fizičkim svojstvom transfera energije služi da pobudi, pojača ili proizvede doživljaj. Koliko god buljili u određeni simbol njegova rezonanca u našem umu je neuporedivo slabija nego kad je propraćen korespodentnim zvukom. Što ukazuje na ultimativno kreatorsku prirodu zvuka koja uspostavlja momentalnu energetsku intervenciju. Kao i njegovu neverovatnu arhetipsku moć.
Arhitektura kolektivnog uma
Muzički trening je da tako kažemo celoživotno sticanje veština, dugoročan proces kroz koji izvođač vremenom uviđa postojanje dva stvaralačka pravca – kreatorskog i reproduktivnog. Bez stalnog učenja, istraživanja i nadogradnje svesti iskustvenim znanjem ovaj prvi pravac, iako estetski može da zadrži eksperimentalnu formu, vrlo lako upada u sigurnu arhitekturu reproduktivnog. Ne obavezno zato što se upada u „mrtvu zonu aproprijacije“ već zato što je istinski teško uspostaviti ideju koja već nije debelo izlizana.
Namerno koristim reč arhitektura, da bi između ostalog opisala reproduktivno izvođaštvo jer smatram da je svako ponavljanje u skladu sa opštom estetikom i formom dela koje se izvodi i energetska aproprijacija, koja neminovno dovodi do stvaranja koda u kolektivnoj svesti. Tako milijardu puta odsvirana Betovenova Appassionata postaje entitet za sebe, sa jasnom energetskom arhitekturom i sa jasnim emotivnim konstrukcijama. Ono što smatramo umetničkom validnošću interpretacije dolazi iz ličnog pečata izvođača koji se dovija da pronađe inovativna kreativna rešenja unutar određene strukture. Ali u premisu ličnog pečata nesvesno je uključen i kapacitet izvođača da se transcedentalno povezuje sa kolektivnim umom. Takođe, suptilne razlike u emotivnoj ekspresiji, iskustvenoj svesti i kapacitetima kreativne imaginacije stvaraju široku paletu različitosti koju izvođači reflektuju u nastojanju da ostvare što uspešniju i jedinstveniju komunikaciju sa publikom.
Ako zamislimo da je Betovenova Appassionata raskošna kuća u sred šume, nije svejedno da li je punimo suvim lišćem i blatom ili svetlom i perijem. Nije svejedno da li zidove bojimo u zeleno ili teget, a ponajmanje je svejedno da li je posmatramo iz prikrajka šume ili odlučujemo da živimo u njoj. Upravo osećaj da boravimo unutar unapred određene koncepcije, da delujemo iz stratuma tog dela, pokazatelj je transcedentalnog povezivanja sa mestom koje to delo zauzima u kolektivnoj svesti.
Pojam transcedentalno najčešće se povezuje sa hinduističkim učenjem Veda, iako je poznato da je bilo opšteprisutno i u starijim religijama poput Zoroastreizma. A pošto smo ustanovili da su ljudi Paeolita u nedostatku razvijenog intelekta bili „povezaniji“ sa prirodom i predačkim nasleđem možemo slobodno reći da im je svakodnevnica zapravo uključivala širok spektar transcedentalnih iskustava.
Zbog suštinski apstraktne prirode značenja ovog pojma čak i u moderno doba iznedruju se svakojaka tumačenja. Na prvi mah to može delovati vrlo obeshrabrujuće, međutim već sa prvim iskustvenim upoznavanjem sa transcedentalnim mogućnostima jasno je da se radi o nekakvoj prirodno urođenoj funkciji mozga i njegovog večnog saputnika uma.
Opšte prihvaćeno značenje – generalizacija pojma „transcedentalno“ upućuje na prevod „odlazak preko“. Sa drugog stanovišta posmatrano filozof poput Kanta u svojoj teoriji znanja govori o transcedentalnom kao o mogućim stanjima sveopšteg ljudskog znanja i povezuje ga sa kognitivnom sposobnošću shvatanja stvari a priori.
Obzirom da sveopšta pohabanost značenja pojma u savremenim interesno-srodnim naukama prevazilazi kapacitete mog strpljenja, najjednostavnije i najtačnije je uspostaviti lično značenje.
Za mene transcedentalnost u okvirima savremenog soničnog okruženja obuhvata tri stepena,
1. koncentrisano osluškivanje
2. usmereno – aktivno slušanje bez upliva intelektualnog ili analitičkog toka misli
3. slušanje oslobođeno bilo kakvog intelektualnog ili emotivnog sadržaja
Naravno i prelazi između ovih stepenova podrazumevaju transcedenciju, pogotovo između drugog i trećeg čije savladavanje može potrajati puno godina i iziskivati mukotrpno uspostavljanje mentalne discipline.
Takođe uviđam nerazdvojive korelacije između transcedentne egzistencije i rezonance – bilo koje vrste sadržaja unutar nas i objekta fokusa izvan našeg sistema bilo da se radi o fizičkoj, psihološkoj ili energetskoj ravni. Ukratko, transcedencija je sposobnost percepcije ali i sposobnost refleksije rezonance.
U tom smislu arhitektura kolektivnog uma je kompleksno višeslojno rezonatno telo uma čovečanstva, čiji smo integralni deo u svakom momentu. O arhitekturi sopstvenog uma još uvek ste slobodni da se pobrinete sami.
Improvizacija i intuicija
Za mene je muzika od ranih dana predstavljala poznat teren. Pogotovo klasična muzika kojoj sam kroz niže i srednje obrazovanje bila vrlo eksplicitno posvećena. Kako to u okvirima našeg muzičkog obrazovanja biva uče nas od malih nogu slušanju velikih kompozitora i velikih i kompleksnih muzičkih formi – što u određenom smislu može biti korisno ako je sistematično i jasno postavljeno kroz postepeno razvijanje razumevanja muzičkog sadržaja.
Jedini način da se mlada osoba ili student muzike identifikuje sa zrelim muzičkim formama je putem intuitivnih reakcija i postepenim razvijanjem muzičkog instinkta – brzog snalaženja u savladavanju kompleksnih muzičkih elemenata (poput momentalne sinhronizacije melodije, ritma, muzičkog oblika – forme, stvaranja tonske visine ili prepoznavanja harmonije, kompleksnih motornih zadataka kao i aktivacije psihološkog i emotivnog sadržaja...). Postoji opšte ubeđenje da se razvojem muzičkog instinkta sveobuhvatno razvija i intuicija ili kako bi se još moglo definisati intuitivni um.
Činjenica je da razvoj intuitivnog uma koji pruža muzička edukacija znatno utiče na razvoj aspekata ličnosti. Ali nije nužno da će ti određeni – individualno aktivirani aspekti ličnosti razvijeni savladavanjem kompleksnih zahteva muzike biti funkcionalni u drugim sferama života.
Savremena nauka se hvata u koštac sa mapiranjem intuicije u okvirima kognicije i metakognicije. Najizlizanije teorijsko mišljenja o tome šta je intuicija referiše se na definiciju Herberta Sajmona koji intuiciju naziva analizama zamrznutim u naviku i sposobnošću rapidne reakcije kroz sistem prepoznavanja. Lično, „zamrzavanje u naviku“ asocira me na dugotrajan proces učenja, kao i nesvesne nasleđene veštine, a sposobnost rapidne reakcije pre svega asocira na reptilski mozak (deo limbičnog sistema) zadužen za instinkte preživljavanja i sve što nam pruža evolutivno najstariji deo mozga – uključujući i arhetipske emocije.
Po studiji Krištofa Koha (Allen Institute for Brain Science, Seattle) intuicija se aktivira u predelu bazalnih ganglija (cerebellum), čija je funkcija do sada pre svega bila dodeljivana iniciranju i kontroli pokreta. Takođe, skorija studija – kolaboracija Stanford School of Medicine i Hasso Plattner Institute for Design (studiju vodio prof. Alan Rajs) dovela je do saznanja da moždana funkcija pronalaženja kreativnih rešenja takođe aktivira bazalne ganglije. Intuiciju, kreativnost i pokret mogu nesmetano da povežem i njihove odnose postavim visoko na skali važnosti u analiziranju muzičkog performansa.
Mene kao izvođača svaka analiza intuicije asocira na truli kostur jedne po mnogočemu višeslojnije funkcije uma. Takođe i povođenje idejom da je mozak jedini zadužen za registrovanje oseta i suptilnih čulnih diferencijacija. Nakon dugogodišnjih napora uspostavljanja mentalne pa i emocionalne kontrole, aktiviranja kompleksnih motornih funkcija i pronalaženja sistema za aktiviranjem kreativnih rešenja, mogu da kažem da umem da slušam i osluškujem svim delovima tela (uključujući i suptilne – energetske centre), a ne samo i isključivo slušnim aparatom ili auditornim delovima mozga.
Intuicijom i intuitivnim ponašanjem se povodim kao sredstvom svesti. Povezujem je organski sa kreativnom imaginacijom kroz koju se unutar mog uma stvaraju novi integralni odnosi, bilo da se radi o odnosima svojstava zvuka i muzike koju stvaram ili o odnosima elemenata u procesu donošenja odluke da li na raskrsnici skrenuti levo ili desno (ovaj deo poklapa se donekle sa studijom prof. Alana Rajsa).
Intuicija je savremenom čoveku možda najbliža konotacija za proširenje razumevanja pojma svest, zbog svojih apstraktnih svojstava i automatskog aktiviranja percepcije ne-materijalnog i ne-fizičkog oblika bivstvovanja. Međutim i intuicija i svest se mogu posmatrati kao fizička svojstva, ukoliko smo u stanju da percepiramo da „fizičko“ ne mora nužno da znači i čvrsto telo. Alternativni izučavaoci metakognicije ljudsku svest dovode u eksplicitnu vezu sa univerzalnom energijom – sveobuhvatnim energetskim poretkom, i postavljaju svest izvan individualnog usmeravajući nas na ideju usaglašavanja sa „fundamentalnim poljem informacija koje je izvor naše svesti, koja nije epifenomen mozga već je fizičko polje po kom je mozak podešen, slično radiju podešenom na određen spektar frekvencija“ (Nasim Haramejn, Resonance Project Foundation)
Klaster moždanih i telesnih funkcija koje intuicija može da aktivira u osetnom smislu mene lično asocira na šematski – strukturalan kreativni naboj. Što donekle bar figurativno stvara relaciju između intuicije i inspiracije.
Najnovije studije dovele su do saznanja da se najveći deo razumevanja muzičkog sadržaja odvija u sferi slušnog korteksa koji se naziva sulkus, fundamentalno predodređenog samo za muziku, i u potpunosti razdvojenog od dela mozga zaduženog za percepciju ambijentalnog zvuka, individualnih frekvencija i sličnih apstraktnih zvučnih senzacija. U tom smislu ako vi ne znate da razlučite šta je muzika, a šta apstraktan zvuk, vaš mozak i te kako zna. U oba slučaja radi se o organskom slušanju, ali drugačijem telesnom razumevanju. (MIT istraživači Nensi Kenvišer, Džoš MekDermot, Sam Norman-Heigner, publikovano u žurnalu Neuron, 2016)
Kod većine muzičara uključujući i improvizatore, bez obzira na konstantnu izloženost muzici i zvucima , retka je potreba za svesnim aktiviranjem percepcije ambijentalnog – ne do kraja definisanog zvuka, koja sama po sebi asocira na traženje tišine, na vivisekciju buke i šuma i potrebu za brisanjem nepotrebnih granica između jasnog i nejasnog (što mene lično pogađa poput neke vrste zvučnog rasizma). Svejdeno, ne smatram da je jedini značaj za stvaralaštvo koji se režanj mozga aktivirao, da li je sproveo komunikaciju na više funkcije i da li je aktivirao neuralne mreže (da ne spominjem i važnost kojih nivoa sinaptičke aktivnosti u okvirima neuralnih mreža). To jeste jako važan analitički deo uspostavljanja načina vrednovanja određene zvučno struktuirane intervencije, ali nije jedini i nije potpun. Suštinski krajnji značaj – u kom ovaj analitički deo (procesiranje) sudeluje, uspostavljajući živu intervenciju, a potom i stvarajući permanentno pohranjenu memoriju – je ipak i pre svega energetski.
Zvučna poetika instrumenta
Naspram klasične istorije muzike diskurs o frekvencijama, oscilacijama i atomskom nivou zvučnih pojava može delovati kao banalizacija. Međutim upravo se u mikro sistemima krije sveopšta povezanost koja nam omogućuje da uzdižemo svoje ideje na viši prefinjeniji nivo i proširujemo shvatanja o mogućim dometima u izvođačkoj umetnosti.
Kada kažemo da nešto ima poetsku vrednost pre svega podrazumevamo da se radi o sasvim posebnom, drugačijem nadahnuću koje razotkriva najintimnije i najfragilnije delove ljudskog bića ili pokreće lavine emocija, ili pak pripoveda na bezvremenski način prenoseći čiste transcedentalne istine. Poezija iziskuje egzaltiranost, a poetika tu egzaltiranost oslikava. U klasičnoj muzici poetsko se gotovo uvek dovodi u vezu sa lirskim aspektima kompozicije ili fragmentima muzičkog narativa. A zapravo poetsko toj lirskoj – emotivnoj prirodi pridodaje meta aspekt koji se krije u zvučnim odnosima tonova i harmonija, kao i u sveobuhvatnoj rezonanci dela sa svim uzročno-posledičnim činiocima (tonalitet, muzički oblik, kontekst, vremenski okvir). U tom smislu poetika bdi nad celokupnim delom jer reflektuje sve njegove integralne aspekte. Na sličan način može se posmatrati i poetika određenog instrumenta. Onog trenutka kada odlučimo da izađemo iz tradicionalnih okvira veštine sviranja otvorili smo potpuno nov univerzum sa novim pravilima, novim zvučnim svojstvima i izazovima.
Prostornost zvučnih talasa stvara sasvim poseban odnos između zvuka i materije. A kada zamislim zvuk u prostoru neminovno se osvrćem na njegova oscilatorna svojstva, energetske promene u dodiru sa česticama vazduha, kao i strukturalne promene u dodiru sa gustom materijom. Integralna svojstva izvora zvuka kao i integralna svojstva prostora u kom se pojavljuje čine skup elemenata za svojevrsnu rezonancu i njeno dalje prostiranje, energetsko zgušnjavanje, akustičku amplifikaciju i refleksiju.
U tom smislu rezonanca može imati dvojako značenje – fizičko odnosno oscilatorno koje prevodimo u akustiku, i simboličko odnosno idejno koje prevodimo u energetsku informaciju. Razdvojeno posmatranje rezonance, osim ako nije predmet akademskog istraživanja, bespotrebno banalizuje njenu suštinsku prirodu. Činjenica je da sve živo i sve neživo rezonira i na taj način odašilje informaciju o svom postojanju. Sva materija istkana je od različitih svojstava energije i svoju energetsku jedinstvenost duguje fundamentalnoj vibratornoj prirodi. Kada uzmemo u ruke instrument čiji je dizajn usavršavan stotinama godina kako bi njegov bogat zvučni spektar pokretao najsuptilnija osećanja, osim oruđa za stvaranje muzike pred sobom imamo moćno sonično sredstvo osposobljeno za preciznu energetsku manipulaciju i kompleksnu rezonantnu kombinatoriku.
Poreklo i sastav materijala korišćenih za izradu delova instrumenta, kao i hemikalije korišćene u obradi tih materijala – samo su gruba baza budućih rezonantnih karakteristika. Sva zvučna svojstva instrumenta uključujući i zvučna svojstva namensko-funkcionalnih delova koji nisu u dodiru sa procesom krajnje pojave zvuka, su deo integralne sonifikacije instrumenta. Na primer, po kordaru violine se obično ne svira, ali je kvalitet drveta od kog je napravljen od ključne važnosti za boju zvuka instrumenta (kad kažem boju zvuka mislim na muzičku analogiju jedinstvenih karakteristika zvuka – rezak ili prigušen, taman ili zvonak, zatvoren ili otvoren). Violinska kobilica ponaša se kao prenosnik vibracija sa žica i amplifikator frekvencija, a njena pozicija kao i kvalitet drveta suštinski utiču na gustinu reverberacije. U unutrašnjosti violine nalazi se valjkasti komad mekanog drveta koji spaja gornju i donju ploču, naziva se „duša“ i predstavlja rezonatnu spojnicu, ali pre svega uspostavlja balans u kompleksnoj uzročno-posledičnoj rezonantnoj interakciji svih delova instrumenta. Jedna od osnovnih misterija najdragocenijih violina ikada stvorenih je hemijski sastav laka kojim su premazane gornja i donja ploča. A opšta je stvar da „kvalitet“ zvuka zavisi i od kvaliteta drveta gudala koje i te kako ima udela u rezonantnoj strukturi instrumenta.
Poetika instrumenta krije se u poetici odnosa svih njegovih delova, u soničnom spektru svakog dela ponaosob i soničnoj paleti združenih funkcija. Ako se posvetimo svakom potencionalnom izvoru vibracije, frekvencije ili rezonatne funkcije, i na to nadogradimo eksperimentaciju sa alternativnim sviračkim mogućnostima, otkrivamo nov instrumentalni univerzum prepun ambijentalnih mikro-prostora, soničnih klastera, frekvencijskih i alikvotnih struktura.
Ljubav ka mikro-tonalnim zvučnim strukturama razvija se kultivacijom slušanja. Fokusirano slušanje je transcedentalne prirode i izgurava svaki ozbiljan upliv konkretnog misaonog procesa. Slušanje u relaksiranom stanju može zvuk pretvoriti u ključ za stupanje u kontakt sa potisnutim sećanjima ili podsvesnim psihičkim sadržajima. Širok spektar istraživanja na polju psihoakustike doveo je do značajnih korelacija između frekvencija i moždanih funkcija u stanjima fokusiranog slušanja, uključujući i saznanje da ultrasonični auditivni spektar širom otvara prostor za sugestiju u hipnotičkom transu. Zasigurno se nećemo baviti aspektima zloupotrebe zvuka, ali ako želimo da se bavimo suštinom zvučne prirode pogotovo u digitalnoj manipulaciji, treba da budemo svesni da svako baratanje frekvencijama podrazumeva određeno znanje i odgovornost. Istraživanja štetnih fizioloških i psiholoških uticaja obuhvataju široku paletu socio-društvenih fenomena, uključujući uvek aktuelni diskurs o potencijalu muzike da preplavi slušaoca ostavljajući ga ranjivim i bez samokontrole, izloženog uvrnutim hipnotizirajućim konceptima u najboljem slučaju koristoljubivih individua. Zloupotreba direktne fizičke prirode slušanja (činjenica je da ne možemo „poklopiti“ uši kao što možemo zatvoriti oči), u suštini je rasprostranjen koncept u kulturi, marketingu i politici, i prerasta u anksiozno-intelektualni diskurs o neprestanoj uzurpaciji lične autonomije.
Kroz predana istraživanja rezonantnih svojstava instrumenata možemo odgovorno stvarati nove koncepte usmerene ka transferu pozitivnih i regenerišućih energija. A ukoliko kreativnim doprinosom ta saznanja uspemo da pretvorimo u potentne ideje na dobrom smo putu da stvorimo umetnost krunisanu kosmičkom poetikom.
Grafička notacija i grafička partitura
U dosadašnjem diskursu osvrnuli smo se na neke ključne elemente koji imaju potencijale da uobliče simboličku komunikaciju kroz grafičke prikaze. Dodirnuli smo arhetipske izvore, kognitivne veze, neurološke, psihološke, kulturološke elemente od značaju u stvaranju novih energetskih rezonanci formulisanih kroz zvuk ali i sliku (u našem slučaju grafički simbol).
Osim toga takođe smo otvorili mogućnost šireg istorijskog sagledavanja postojanja grafičkih notacija i partitura, pre svega nadovezujući se na formule savremene semiotike i ekspanziju eksperimentalne i konceptualne scene 20. veka, ipak dajući značaj arhetipskoj simbolici i arhetipskim vidovima komunikacije ali i podcrtavajući značaj energetskog transfera i eksplicitnog dovođenja intuicije i kreativne imaginacije u vezu sa „čitanjem“ apstraktnih ideja. Grafička notacija koja nas ovde zanima (VR sistem) nije vizuelno u sprezi niti gradi bilo kakav vizuelni odnos prema ustaljenom grafičkom jeziku muzičke kulture. Odnos postoji u asocijativnim nazivima koji se povremeno referišu na karakterizacije izvedene iz klasično-muzičkog italijanskog (ali i iz engelskog i srpskog jezika). Takođe vrlo konkretan odnos postoji u tehničkim eksplikacijama i modifikovanim sviračkim zahtevima – prilagođenim novom soničnom okruženju.
Konceptualna grafička notacija i grafička partitura trpe reperkusije prvog „cunamija“ – ekspeanzije umetničkog izraza probuđenog sredinom 20. veka i do sada već validnog formata u savremenim audio-vizuelnim tendencijama. Ova vrsta izraza omogućava upliv različitih kreativnih kategorija i delatnosti u procesu stvaranja muzike, od slikarstva do programiranja, od arhitekture, ilustracije i animacije do video umetnosti, prostorne instalacije, interaktivne instalacije... gde se stvara nova paradigma odnosa zvuka i slike kao i zvuka i prostornosti, i dovodi do novih uvida, novih iskustava i novih pravaca za sagledavanje kognitivnih funkcija u percepciji savremene umetnosti.
Ekspanzija pretežno vizuelne kulture i pre svega vizuelno baziranih komunikacija upravo u našem vremenu stvara tektonske kulturološke promene koje postavljaju temelje buduće kolektivne evolucije. U tom pomeranju komunikacijskih paradigmi zvuk mora pronaći svoje mesto jer je ključ za mnogo sveobuhvatnija saznanja o prirodi univerzuma kom pripadamo.
VR sistem notacija sveden je i uspostavlja sopstvenu simboliku. Takođe, fundamentalni koncept upotrebe notacija je nedorečenost forme jer je stvoren da navede na eksperimentisanje i na intuitivno struktuiranje u okviru individualne – izvođačke kreativne imaginacije. Samim tim ne postoje nikakve vremenske odrednice niti finalna dinamička rešenja. Ovo nije neuobičajan pristup, jedna od osnovnih ideja postavke grafičkih partitura je oslobađanje od rigidne forme i prevazilaženje petolinijskog notnog sistema. VR se osvrće i na oslobađanje od ustrojene percepcije vremena u muzici i manje ili više kompleksnom zvučnom okruženju, dajući na važnosti induvidualnim psihološkim i energetskim dinamikama. Savremena muzika se sve više udaljava od klasične notacijske forme i to je prirodan sled kolektivne percepcije i opšte socio-kulturne upotrebe zvučnih struktura. Sa druge strane globalizacijskom komunikacijom kroz nove medije stvorila se potreba za novim vizuelnim jezicima koji podrazumevaju upliv digitalne estetike. Pronalaženje zlatne sredine između grafičkih mogućnosti realnih i u manuelnoj i u digitalnoj upotrebi nije lak zadatak. Notacijama koje mogu da se apliciraju i rukom želim da izrazim stav o evolutivnoj važnosti prezerviranja manuelnog stvaralačkog pokreta pri zapisivanju.
VR notacije su početak diskursa o drugačijem sagledavanju konceptualizacije muzičkog performansa i tek su osnova za dalje razvijanje i izučavanje. Iako su građene na jednostavnim linijsko-punktualnim figurama, slobodnoj geometrijskoj kombinatorici i aproprijaciji razrađenoj sve do pojave grafičkih tekstura, nisu ni malo proizvoljne prirode. To se odnosi i na samu improvizacionu formu koju sam već pomenula. Proizvoljnost u interpretaciji gubljenje je dragocene energije i izvođača i publike, ali preciznost proistekla iz iskustvene eksperimentacije i predanog, kultivisanog slušanja dobra je osnova za građenje dinamike performansa. Preciznost koju podcrtavam ne podrazumeva odricanje od lične intervencije i interpretacije, štaviše nedorečenost sistema poziva na traženje adekvatnih zvučnih rešenja u odnosu na prirodu instrumenta i lični odnos prema istom. Preciznost se odnosi na fokus, koncept i energetski transfer, a nijedno od tri pomenuta u improvizacionom performansu ne mogu funkcionisati bez kreativnog rizika. Tek pojavom kreativnog rizika performans stvara energetski ambijent za upliv svesnog – potentnog stvaralaštva.
Slična stvar događa se i sa struktuiranjem grafičkih partitura izvedenih iz VR sistema notacija – bez određenog kreativnog rizika u okviru vizuelne dinamike partiture sama struktura koja je nosilac idejne rezonance neće moći da podrži zvučni koncept ili sonični ambijent. Međutim kreativna rešenja i tumačenja su različita i treba da funkcionišu u okvirima individualne percepcije jer je to priroda naše kognicije, pa samim tim ne smatram da postoji prostor za „grešku“ ili „neuspeh“ već je realnije svaki pokušaj posmatrati kao deo stvaralačkog procesa.
VR se sastoji od osnovnih notacija i mikro klastera izvedenih iz njihove kombinatorike. Širenje notacionog sistema nije ograničeno ali je u uskoj sprezi sa širenjem soničnog spektra ili proširivanjem sistema na grupu nesrodnih instrumenata. Tada se sistem prilagođava i tumači asocijativno ili intuitivno bez direktnih – sviračkih analogija originalno postavljenih za gudačke instrumente.
Svedenim jezikom rečeno VR notacije se mogu posmatrati kao jezik namenjen otkrivanju skrivenih instrumentalnih potencijala koji se nalaze izvan konvencionalnih načina sviranja. A grafičke partiture izvedene iz sistema notacija su simbolički prikazi slobodnih zvučnih struktura čija se finalna uobličavanja događaju u skladu sa unutrašnjim dinamikama izvođača.
Instrumentalna eksperimentacija rasterećena intelektualnih pritisaka stvara fin ambijent za stvaranje novih zvučnih saznanja i kreativnih dostignuća, i sa tom energijom upuštam se u predstavljanje Violin Revealed koncepta.
VR SISTEM NOTACIJA ~
[[[ 333 ]]] ~
GRAFIČKE PARTITURE IZVEDENE IZ VR SISTEMA ~
